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Kazimir Malevich immagine Kazimir Malevich info

 

PRESENTAZIONE

La particolare attenzione che da tempo Palazzo Forti rivolge ai grandi protagonisti dell'arte del XX secolo si concretizza quest'anno con la mostra antologica dedicata a Kazimir Malevich (1878-1935).
Il grande artista russo rappresenta non solo uno dei pilastri fondamentali delle Avanguardie storiche, ma fin dagli anni Venti è divenuto un vero e proprio mito per le generazioni che hanno caratterizzato l'arte del nostro tempo. La radicalità e il misticismo che sostengono la sua ricerca e che costituiscono le basi della sensibilità 'suprematista' hanno alimentato un inesausto interesse verso l'enigmaticità della sua figura e della sua opera.
Ma la mostra di Palazzo Forti, realizzata in collaborazione con il Museo di Stato Russo di San Pietroburgo, si proietta verso una zona finora inesplorata: viene infatti affrontato 'dal vivo', attraverso l'esposizione di più di 100 opere, il noto rapporto tra l'arte di Malevich e l'intensa spiritualità, i colori brillanti, i ritmi armonici e i luminosi sfondi dorati delle sacre icone. Per la prima volta in Italia le opere di Malevich - in tutto 60 tra dipinti, disegni, costumi teatrali e oggetti di design - sono presentate fianco a fianco con una selezione di venti straordinarie icone dipinte tra il XV e il XIX secolo, così da porre in rilievo le affinità del linguaggio nonché il fascino strepitoso dei richiami cromatici.
La mostra non tralascia però un altro termine di confronto con l'opera di Malevich: la riscoperta dei temi e dei caratteri stilistici dell'arte popolare, mediata dalla comprensione delle icone e legata al mondo contadino e ai ricordi dell'infanzia, è infatti documentata dall'esposizione di alcuni significativi manufatti realizzati tra il Settecento e i primi del Novecento, provenienti dai maggiori centri dell'artigianato russo.
L'influenza di queste due componenti della cultura e dell'arte russa percorre tutta l'evoluzione artistica del grande maestro, sia nella fase iniziale in cui affronta e assimila rapidamente le più innovative esperienze dell'arte europea e russa - dal postimpressionismo al neoprimitivismo, dal cubismo al futurismo italiano -, sia nella fase più nota del "Suprematismo" - documentata in mostra da dipinti fondamentali tra cui Suprematismo (1915-1916), Quadrato nero e Croce nera (1923) - dove i colori e le elementari forme geometriche sembrano desunti dalle icone e reinterpretati alla luce di un linguaggio completamente astratto.
L'interesse sincero per le forme essenziali e i colori vivaci della tradizione popolare e per il profondo misticismo e il simbolismo delle sacre icone russe si rivela anche nella fase ultima della sua evoluzione artistica, maturata nella seconda metà degli anni Venti, quando Malevich si fa interprete di un ritorno alla figurazione seppure reinterpretata alla luce dell'esperienza 'suprematista'. Ed è proprio l'attenzione per quanto prodotto negli ultimi anni della sua vita ad aggiungere un motivo di ulteriore interesse alla mostra che in questa sezione presenta opere di grande valore artistico come Testa di contadino (1928-32), Testa di ragazza (1932), Ritratto di Nicolaj Punin (1933) e che solo in tempi relativamente recenti sono riaffiorate dai depositi dei Musei Russi consentendo di ricostruire una fase ancora in parte inedita e di grande fascino del percorso artistico di Kazimir Malevich.

 

DALL'ORIENTE ALL'ORIENTE: IL SOGNO DELLO SPIRITO
di Giorgio Cortenova

[...] A ben vedere, la grande rivoluzione maleviciana è racchiusa in questa ostinata convinzione: per lui la forma non è né un problema, né un'analisi, né peraltro è frutto di una sintesi. E' invece un enigma, un mistero inverato nella creazione. "I tre quadrati suprematisti", scrive nel 1920, sono la stabilizzazione del tutto precisa delle visioni e delle costruzioni del mondo (...). Nella vita di ogni giorno questi quadrati hanno ricevuto ancora un significato: il quadrato nero come segno dell'economia, il quadrato rosso come segnale della rivoluzione, e il quadrato bianco come puro movimento".
E' perfino superfluo osservare come sia impossibile immaginare una forma più ostile al movimento di quella quadrata, ma è utile invece ricordare la serie infinita d'incomprensioni che contrassegnò la visita futurista in terra russa. Ciò non dipese tanto dai nazionalismi incrociati che sollevarono scintille durante gli incontri delle due "delegazioni", quanto dalla divergenza di fondo che mise subito in risalto la differente visione delle cose. Tanto più nel caso di Malevich, il quale non mancava certo di sottolineare che "se noi prendiamo in un quadro futurista un qualsivoglia punto, vi troveremo un oggetto che va o che viene (...) Ma non troveremo una superficie pittorica indipendente, individuale (...) I futuristi propongono, come se fosse essenziale, il dinamismo della plastica pittorica. Ma non distruggendo la figurazione, essi ottengono solamente il dinamismo dell'oggetto" (1916).
Ora, non di cogliere il movimento nella sua essenza formale, si trattava; non di forzare la forma per aprirla al dinamismo; non di alleggerire alchemicamente la materia, spiritualizzandola attraverso la velocità. Per Malevich l'unica forma e l'unico tempo possibili erano la forma e il tempo della "vita", che attraverso la pittura s'inveravano nella forma e nel tempo del "mondo". In ciò il passaggio diveniva iperbolico ed assoluto. In ciò, peraltro, l'artista russo sfidava le tipologie creative della tradizione storica occidentale ben al di là degli ardimentosi primitivismi attivi a cavallo tra i due secoli.
I primitivismi europei erano fino ad allora vincolati al principio della forma come dialettica tra la rappresentazione e la presentazione, la realtà e la sua simulazione nel linguaggio della pittura. Si rivolgevano alle tipologie espressive africane piuttosto che oceaniche, egiziane piuttosto che medioevali. L'asse di congiunzione era sì costituito da una base "mistica", come non mancava di sottolineare Lionello Venturi, ma si trattava appunto di un principio espressivo che intendeva riguadagnare a se stesso la genuinità dello sguardo, la verginità contrapposta all'artefazione retorica della conoscenza. Ricongiungendosi con l'alba del mondo era dunque possibile rapportarsi alla realtà con l'occhio nitido dell'infanzia, ripulito dalle "scorie" della storia e dei suoi artifici conoscitivi.
Il fatto è che Malevich sposta il baricentro, che non è più rappresentato dall'individuo e dal suo rapporto con il mondo, visibile o invisibile che sia, ma dall'inverarsi del tempo della vita nel tempo del mondo, dalla coincidenza aurorale della "potenza" e dell'"atto" in cui la potenza si rivela. In questo senso Malevich compie la seconda grande rivoluzione del linguaggio ancora percorribile dopo quella cezanninana. Se il maestro di Aix si puntava il dito tra gli occhi per contrassegnare una nuova strategia dello sguardo, Malevich ha semplicemente l'ardire di distoglierlo, di sottrarre la forma al suo dominio e viceversa. [...]
Vero è che l'arte di Malevich non era e non è omologabile con le progressioni, i ritorni e gli strappi ciclici della moderna tradizione artistica occidentale a cui lo stesso costruttivismo via via andava imparentandosi. Il suo é un linguaggio in cui vita e morte s'identificano e s'inverano nell'assoluto, fonte unica ed insostituibile dell'identità dell'essere. Malevich trascende l'iter del tempo e della storia nel momento stesso in cui dà concretezza tangibile e visibile al suo pensiero, che, in quanto forma, non può che sussistere nella relatività del panorama oggettuale, ma, in quanto epifania, si colloca al di là della dialettica contingente, al di là della "produzione del nuovo". L'artista russo non è affatto in sintonia con la logica del "progresso" che caratterizza il XX° secolo e fa da sfondo ai movimenti moderni occidentali. Anzi, egli ne sottolinea l'inutilità e la futile insensatezza.
Dal suo punto di vista il progresso rappresenta l'avanzata devastante della precarietà e della relatività. Poiché su qualcosa bisognerà pure appoggiarsi per condurre a fine la frana rovinosa del ciclo moderno, e poiché d'altra parte non sono certo le forme tradizionali a poter costruire una barriera idonea allo scopo, allora si dovrà rinvenire un'essenza extra-temporale e extra-storica su cui stabilire un perno solido e definitivo. Nessuno, come Malevich, delegittima l'idea di progresso occidentale, che sostituisce la natura appropriandosene artificialmente e scientificamente. Nessuno come lui combatte contro le forme effimere del "nuovo", contro il gioco della creatività elevato ad artificio di novità.
La delegittimazione é di fatto totale ed assoluta. Le forme del nuovo vengono considerate caduche, e futili le pretese creative del soggetto. Ha ragione Chiara Cantelli quando scrive che "se viene rivendicato un valore ontologico alle opere, sottratte alla funzione dell'imitazione e della duplicazione, tale valore non risiede nell'apparenza paga di sé, bensì é immanente ad un mondo da riscoprire nella sua dimensione archetipa, che trova nell'Apocalisse il proprio principio rigeneratore e palingenetico".
Ed ecco dove il legame con la pittura delle icone diviene indissolubile, dove si radica in quelle istanze tanto da prospettare una rivoluzione assoluta, ben più coinvolgente dei cortocircuiti fascinosi delle avanguardie occidentali, ben più definitiva e drammatica delle progressioni delle poetiche moderne. Come il pittore d'icone, che non rappresenta né simula la realtà visibile, anche Malevich sottrae il velo allo sguardo, sottrae le forme alla forma: insomma "svela" l'archetipo, o meglio solleva l'immagine fino all'archetipo, e viceversa. Per Malevich non esistono percorsi di conoscenza, ma esiste invece la porta della conoscenza: quella, non altre. Va da sé che la conoscenza, che é in potenza, va conquistata come atto. Ma o si è nella conoscenza o non si è in essa. Per lui la conoscenza è un vero e proprio "stato di grazia", raggiungibile solo attraverso il filtro della sensibilità, il massimo della sensibilità possibile ed immaginabile, come di fatto sosteneva. Perciò la forma non é dedotta o deducibile dalla realtà, ma si configura come l'icona svelata sulla soglia della conoscenza. [...]
In sintonia con questa cultura, e non con le parallele esperienze occidentali, va inteso una volta per tutte il suprematismo di Malevich. Alla luce di simili premesse scade a pura futilità il problema di un Malevich iconico e suprematista nella fase astratta, e invece narrativo nella precedente e nella terminale fase figurativa. Nulla di più assurdo di una simile interpretazione, perdonabile solo per l'ancora relativa conoscenza dell'intero iter operativo dell'artista, lacuna che l'esposizione stessa, cui questo scritto é destinato, contribuisce a colmare.

 

KAZIMIR MALEVICH E LE FONTI DELL'AVANGUARDIA: LA PITTURA DI ICONE
di Tatyana Vilinbakhova

[...] Il volto autentico dell'icona medievale fu riscoperto solo all'inizio del XX secolo, quando furono liberate dai rifacimenti posteriori le prime opere antiche. Questa scoperta provocò sui contemporanei un'impressione sconvolgente. Ritornava alla luce un mondo che sembrava perduto per sempre, un mondo colmo di bellezza, di armonia, di sorprendenti rivelazioni artistiche. Questa scoperta coincise con un periodo di grande slancio della cultura russa. Secondo le parole di Nikolai Berdjaev, "all'inizio del XX secolo in Russia si ebbe un autentico rinascimento culturale, religioso, filosofico, artistico". [...] Al mondo dell'icona, che spalancava la visione di un'altra realtà, si volsero pressoché tutti i più grandi artisti della nuova generazione, Kuzma Petrov-Vodkin, Pavel Kuznetsov, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Vladimir Tatlin, Alexander Shevchenko, Alexei Grischenko, Nikolai Roerich, Dmitry Stelletsky ed altri ancora. [...]
Probabilmente, l'interesse più coerente per l'icona fu quello manifestato da Kazimir Malevich e Lyubov Popova. Infatti, il sistema artistico della pittura medievale con le sue leggi, i suoi principi verificati e perfezionati nei secoli, non poteva non affascinare Malevich, che nella propria arte aspirava a creare un nuovo sistema pittorico, rigoroso e netto. Le composizioni delle icone, costruite con nitore, facilmente riconducibili a forme geometriche impiegate talvolta addirittura in modo diretto, trovarono una prosecuzione e uno sviluppo negli studi suprematisti di Malevich, nella sua aspirazione a creare una "nuova icona". I suoi tentativi di soluzione dello spazio, che sembra dispiegarsi davanti allo spettatore, sono pienamente conformi al principio della cosiddetta "prospettiva rovesciata", adottata nell'icona. Questo principio fondamentale della pittura di icone permetteva di creare un nuovo spazio concluso nei limiti della superficie iconica, uno spazio che si subordinava a delle leggi sue proprie e dava vita a corrispondenti forme di figure ed oggetti. Queste forme esigevano la rinuncia al modellato dei chiaroscuri naturali, il conferimento di un maggior rilievo al contorno, la violazione dei rapporti di grandezza tra le raffigurazioni in uso nell'arte realista, un colore uniforme e piatto.
Ritroviamo un impiego diretto dell'immagine iconica ed una sua trasformazione nella tela "Testa di contadino", dipinta da Malevich fra il 1928 e il 1932 (Museo Russo). La figura creata dall'artista ricorda l'effigie del Salvatore Pantocratore dipinta da un iconografo della provincia settentrionale nel XVII secolo. La testa di contadino, molto ravvicinata allo spettatore, occupa gran parte del quadro. Sullo sfondo è visibile una croce rossa, le cui estremità fuoriescono dalla tela. La croce sembra letteralmente sovrapporsi al paesaggio che si dispiega sul fondo, una terra rigogliosa, ricca, pacifica e gioiosa, adagiata in distese ampie e libere. Il colore è luminoso, intenso come nelle icone. La sua simbologia è chiara e tradizionale. Il volto bianco è puro e innocente e i raggi che ne emanano, simili a un sole rosso, alla luce, alla fiamma della fede e dell'amore, illuminano e adornano la terra. Quest'uomo è l'inizio e la fine, l'alfa e l'omega, il salvatore e il creatore di tutta la bellezza terrena. Accostata all'effigie del Salvatore Pantocratore, la figura del contadino si trasforma in un sublime simbolo.
Uno dei motivi prediletti da Malevich nelle prime fasi della sua arte erano le figure in piedi, disposte in fila e rivolte frontalmente verso lo spettatore. Solitamente sono figure dei cicli contadini. Sono paragonabili alle figure dei santi affiancati nelle icone. Generalmente i santi protettori venivano raffigurati in piedi l'uno accanto all'altro; le loro figure e gesti erano simili e, in questa somiglianza ed unità ritmica, si traduceva la loro unione spirituale nella fede e nella fermezza. Sono la difesa sicura, lo scudo spirituale dell'uomo. Secondo l'espressione di un autore spirituale, "i santi che di generazione in generazione, in conformità alle indicazioni divine, seguono le orme dei santi che sono venuti prima... creano una sorta di catena dorata , in cui ogni anello è collegato al precedente nella fede, nelle opere e nell'amore, a formare un'unica linea verso l'unico Dio, una linea che non può essere spezzata". Anche i santi raffigurati sulle icone sono gli anelli di una catena d'oro senza fine. Malevich assimila a questa visione i suoi contadini: le loro figure, ravvicinate allo spettatore, sembrano difendere, salvaguardare il mondo che si dispiega alle loro spalle. Sono privi di individualità, come gli anelli di un'unica catena senza fine. Le fisionomie sono simboli. Il concetto di fisionomia umana intesa come "scudo" è ulteriormente sottolineato dalla resa plastica "metallica" delle figure, che sembrano quasi ritagliate nel metallo.
Queste figure legano l'artista all'antica tradizione spirituale con un vincolo più forte dei tentativi di molti suoi contemporanei di dipingere in "stile bizantino".

 

KAZIMIR MALEVICH E L'ARTE POPOLARE RUSSA
di Yevgenia Petrova

Nell'arte russa della seconda metà del XIX - inizio del XX secolo, vi fu un periodo di interesse generale per il folklore, l'arte russa antica e popolare. Quest'attrattiva condusse a scoperte, al sorgere di collezioni, pubblicazioni e mostre che fecero conoscere al pubblico i diversi generi di creatività popolare, letti come opere d'arte.
L'accresciuto interesse per le radici popolari si fece attivamente sentire in questo periodo anche tra gli artisti dell'avanguardia russa. Sia per la loro creatività personale, sia per le sorti di questo movimento in generale, ebbe un particolare rilievo la "Mostra di icone originali e stampe popolari russe", organizzata nel 1913 da Michail Larionov e Natalia Goncharova. Oltre alle stampe popolari di vari paesi e popolazioni, vi furono esposti numerosi oggetti di produzione artigianale russa, molti dei quali si sono conservati fino ad oggi.
Artisti di diverse correnti e tendenze creative cercarono e trovarono nell'arte popolare vari punti di riferimento. Alcuni vi individuarono dei legami tematici, altri delle basi stilistiche, altri ancora dei principi creativi generali o delle tecniche formali che potessero arricchire le loro ricerche di nuove vie artistiche. Questo terzo indirizzo caratterizza tutti gli esponenti dell'avanguardia russa. Nella loro opera vi sono esempi di influssi dell'arte popolare sia diretti che indiretti; ciò testimonia come quest'arte fosse di volta in volta percepita in termini puramente emotivi oppure attraverso un impiego cosciente, razionale delle sue forme e delle sue immagini.
I contatti di Kazimir Malevich con l'arte popolare furono determinati dall'ambiente in cui visse, dalle impressioni dell'infanzia e dell'adolescenza, che lasciarono un'orma profonda nella sua vita creativa e nelle opere. Nei suoi scritti l'artista testimonia di aver intuito il valore della pittura russa di icone e, attraverso di essa, dell'arte contadina, la quale esercitò su di lui un significativo influsso.
Malevich impiegava l'esperienza dell'arte popolare con molta razionalità. Non si basava solo sui suoi principi generali, ma anche su modelli concreti e sulle tecniche utilizzate dagli artisti popolari. Gli piacevano moltissimo i costumi popolari. Nella sua opera, il loro influsso si esprime nella festosità e purezza della gamma cromatica, nella prevalenza, soprattutto nei quadri del ciclo contadino, degli accostamenti di rosso, bianco, verde e giallo, che sono colori tradizionali della Russia; nell'armonia interiore e nel ritmo del loro alternarsi; nella geometrizzazione delle forme, ispirate agli antichi motivi ornamentali di ricami e tessuti. Nelle opere di Malevich trovano una nuova interpretazione le croci intagliate in legno che sorgevano lungo le strade e sulle tombe, i giocattoli popolari, in particolare le bambole di pezza ucraine con delle croci al posto dei volti.
L'artista non vide mai, probabilmente, i pezzi d'arte popolare esposti in mostra. Essi tuttavia sono tipici della loro epoca e facevano parte della vita quotidiana del ceto popolare di ben precise località. Si tratta di oggetti caratteristici che esemplificano diversi generi di arte popolare: intaglio e pittura su legno, scultura lignea e giocattoli, tessitura a mano, ricamo e intreccio.
Eseguiti in diverse regioni della Russia, essi rispecchiano l'attività di grossi centri artigianali famosi in tutto il paese, come ad esempio l'antico centro del giocattolo in legno di Sergiev Posad, vicino a Mosca, ma anche il lavoro di molti piccoli centri di arte contadina, che avevano un rilievo soltanto locale.